Na ocasião de uma das visitas do cineasta Wim Wenders ao Brasil, em 22 de agosto de 2008, a Folha de S.Paulo promoveu uma sabatina no auditório do Masp, na capital paulista. A entrevista contou com a presença do cineasta brasileiro Walter Salles, fã confesso de Wenders e diretor de filmes como Terra Estrangeira, Central do Brasil e Linha de Passe; e dos jornalistas Alcino Leite Neto, José Geraldo Couto e Marcos Strecker. Os direitos da transcrição dessa sabatina foram cedidos gentilmente pela Folha de S.Paulo.

Alcino Leite: Nós vamos começar agora mais um evento do ciclo Sabatinas da Folha. Dessa vez com o diretor alemão Wim Wenders, que veio ao Brasil participar do seminário Braskem/Fronteiras do Pensamento. Eu queria especialmente agradecer a Mr. Wenders, antes de mais nada: Obrigado por sua presença, não é todo dia que a gente tem a oportunidade de conversar com um dos principais diretores do cinema contemporâneo.

Eu diria que o senhor tem a capacidade de fazer não apenas filmes importantes pro cinema em termos de construção e de linguagem, de grande erudição cinematográfica inclusive, mas também por colocar nesses filmes questões muitos importantes de nossa época, e sobretudo de criar, saber criar com os filmes, uma relação afetiva do espectador com a obra, com o cinema. O senhor ensina através de seus filmes o espectador a amar o cinema. Seu último filme foi (Palermo Shooting)1, e ele agora se prepara para filmar em Tóquio. Ele vai filmar um romance de Ryu Murakami, este escritor japonês que é um best-seller.

Para sabatinar Wim Wenders estão aqui os cineastas Walter Salles, o crítico de cinema da Folha, José Geraldo Couto e o jornalista Marcos Strecker, também da Folha. Se a mesa permite, eu vou fazer a primeira pergunta:

Mr. Wenders, o senhor já veio quatro vezes ao Brasil. Eu tenho uma curiosidade muito grande de saber o seguinte: o senhor, na minha opinião, é um dos grandes diretores dos espaços cinematográficos, das cidades, do espaço urbano e do espaço natural também no cinema contemporâneo. De tudo o que o senhor viu no Brasil em suas viagens, pessoas, lugares, situações, paisagens, houve alguma coisa que o inspirou cinematograficamente? Caso o senhor fosse convidado a fazer um filme no Brasil, a partir da vida e da paisagem brasileira, o que o senhor faria nesse momento, o que o inspiraria? Só pra completar essa pergunta, à primeira vista, como é que o senhor distinguiria a paisagem americana dos Estados Unidos da paisagem brasileira, paisagem no sentido amplo.

Wim Wenders: Eu tenho duas horas agora? (risos) Eu gostaria de começar bem do começo. A minha história com o Brasil começou quando eu era bem jovem, quando eu era bem pequeno. Eu não tinha nada a ver com cinema, mas sim com as cidades, pois eu era apaixonado pelo Oscar Niemeyer, completamente impressionado com a sua fantástica ideia de construir uma cidade no meio da selva. Pelo menos foi assim que foi apresentado na Alemanha a sua obra. Então meu quarto tinha todos os desenhos, fotos, toda informação que eu poderia ter sobre Brasília. Para mim o Brasil era um lugar muito louco. Eu não estava tão errado. Quando finalmente eu cheguei aqui, quando eu vi as cidades brasileiras... Eu estive em Brasília. E, se eu fosse filmar amanhã no Brasil, eu não hesitaria, eu filmaria em Brasília, pois ainda é um lugar extraordinário e um exemplo pro mundo. Eu não saberia que história contar, provavelmente eu passaria um tempo em Brasília até eu encontrar um história que a cidade me contasse. Isso é o que eu aprendi ao longo dos anos. Você não consegue ter uma história e levar pra algum lugar. Você tem que ir pra algum lugar, onde você tem alguma afinidade, e daí permitir que o lugar te conte a história. É assim que surgiram a maioria dos meus filmes. Eu tinha vontade do lugar em primeiro lugar, e depois veio a história, ou como se fosse uma sugestão pelo lugar, ou pela paisagem, a cidade. Então, eu iria a Brasília, e eu iria descobrir aquela história que Brasília iria querer que eu contasse. Agora, eu não sei essa história ainda, então eu não poderia dizer, eu teria que escutar, eu teria que ouvir Brasília, eu esperaria que Brasília falasse comigo (com legendas, eu espero).

Agora, quanto a diferença entre a paisagem brasileira e a americana, é estranho, a paisagem nunca vem sozinha. A paisagem americana não é mais apenas uma paisagem americana, ela é sempre a paisagem daqueles filmes que eu vi. E os primeiros filmes que eu vi foram americanos, os faroestes americanos. E eu estava imbuído com aquela imagem daquela paisagem americana. Portanto, não existe uma paisagem mais fotogênica que a americana. Eles fazem mais filmes lá do que em qualquer outro lugar.

O Brasil, ou melhor, Brasília, é mais como um pano em branco. Eu me sentiria bastante livre em trabalhar aqui. Eu não tenho aquele peso, como diretor, que a gente sente quando vai filmar nos Estados Unidos. Em Paris, Texas, o pior foi superar aqueles peso dos filmes de John Ford, fazer um faroeste sem ter que repetir a imagem daquele faroeste americano que eu tinha visto tantas vezes. Portanto, a imagem americana, por um lado, é muito bacana e bastante sexy. E difícil também, pois antes de você saber, você não está sendo original, você está recriando uma imagem. Portanto, eu acho que eu preciso filmar no Brasil, e as primeiras imagens que vem a mente além de Brasília, as primeiras imagens que eu vi conscientemente foi com o Glauber Rocha: Antonio das Mortes, Terra em Transe. Essas imagens não eram como as imagens que você recebia dos Estados Unidos, que se impunham sobre você. Era mais como se fosse um convite, filmes com estruturas abertas lindíssimas. É por isso que eu gostava tanto desses filmes. Não era um sistema tão fechado como o dos americanos. Eu poderia falar duas horas aqui, mas eu acho que vou parar aqui.

Walter Salles: É uma honra estar aqui por várias razões, mas a maior delas já estava contida na primeira parte do que o Wim Wenders falou, na introdução dele: que os filmes que nós amamos e que ele fez, são filmes que tem um profunda atração pelo outro, por aqueles que a gente não conhece, que a gente só se completa no outro. Eu acho que foi isso que me levou... Os filmes dele me levaram a fazer cinema, então pra mim, estar sentado aqui é uma coisa que tem um significado pessoal muito grande. A segunda questão é que estamos falando de um cineasta cinéfilo e que tem a generosidade de dividir isso o tempo inteiro, não só escrevendo, como você bem lembrou, mas pensando o cinema. Tem muita gente que só faz cinema, mas tem gente que faz e pensa o cinema. Eu acho que isso também torna Wim Wenders tão diferente dos outros.

Quando Jia Zhang Ke (cineasta chinês) esteve aqui na Mostra de São Paulo pouco tempo atrás, num debate, a gente chegou a perguntar quais eram os cineastas que tinham influenciado, quais tinham o levado a fazer o cinema e por que. Ele falou, "olha, Bresson me deu o entendimento do que era o tempo. Antonioni me deu o entendimento do que era o espaço". Eu queria perguntar pro Wim quais foram os cineastas que o marcaram na época que ele ia na Cinemateca Francesa e via filme atrás de filme e por quê.

Wim Wenders: Eu falaria de dois diretores, foram os dois com quem mais aprendi. Eu era um jovem em Paris e eu não tinha nada a ver com filmes. Eu queria me tornar um pintor, um artista plástico. Eu estudava desenho de manhã e as tardes eu estava livre, sozinho, sem conhecer ninguém. Eu morava num quarto frio, gelado. Então eu encontrei o lugar mais barato pra ficar, um lugar quente: era a cinemateca. E se você ia ao banheiro entre os filmes, por um franco você poderia assistir cinco filmes. Eu ia ao banheiro correndo, voltava e assistia outro filme. E ninguém ia aos banheiros pra ver se nós estávamos lá. Nós íamos ao banheiro pra fugir. Sempre nos escondíamos nos banheiros e conversávamos sobre os filmes que assistíamos. Então eu vi mais de mil filmes em mais ou menos um ano. Eu vi tudo.

E uma coisa que me marcou foi uma retrospectiva sobre um diretor americano que não era dos principais, dos famosos. Era o Anthony Mann. Esses foram os filmes a que – pela primeira vez na minha vida — eu comecei a assistir não apenas seguindo uma história, como um filme em si, mas entendendo a linguagem, como foi feito; e eu realmente fiquei impressionado. Havia uma coisa ali e eu entendi bem. E seus quadros eram como se fossem de pintores alemães. Então eu achei que entendi como os filmes eram feitos. Eu comecei a falar sobre isso. E então eu comecei a escrever. E foi através dos filmes do Anthony Mann. Poderia ter sido outro, por acaso, mas foi ele. Eu acho que foi fantástico, fantástico aprender com ele. Ele era tão clássico. Mais rígido que qualquer outra pessoa. Era sempre a mesma coisa. Sempre aquelas filmagens muito amplas, aqueles travellings. Eu comecei a ver os filmes com um outro olhar e então aquela foi a primeira lição no cinema.

Especificamente, se você vir cinco filmes por dia, você começa a notar as coisas. Quando você chega a 2h, 3h da manhã, você não vai se lembrar do primeiro filme que você viu às 2h da tarde. Então, para não esquecer, eu fazia anotações e, por isso, eu aprendi mais. Anotar é uma forma fantástica de você conseguir interiorizar o que viu. E, também como crítico, eu prefiro descrever o que vi. E eu odeio muitos críticos hoje pois simplesmente querem julgar. Eles não entendem, não se compreendem como mensageiros dos filmes, eles acham que o que escrevem é mais importante do que a mensagem do filme.

Anthony Mann foi o meu primeiro grande professor. E o segundo eu conheci depois de ter feito quatro filmes. Eu já tinha feito Alice nas Cidades e eu estava em Nova Iorque. Eu estava mostrando Alice nas Cidades, depois uma pessoa me disse: Você vai ter que ir pra esse pequeno cinema, eles estão mostrando esse filme japonês, você tem que ver. E eu não tinha ideia de quem era, quem era o Ozu. Eu nunca tinha ouvido falar do Ozu. E eu fui numa sessão de Tokyo Story. Fiquei apaixonado pelo Yasujiro Ozu. Eu de repente vi uma coisa que foi tão mais profunda, tão mais transparente e transcendente do que qualquer outra coisa que eu tenha feito. Era como se tudo antes tivesse sido um preparo apenas. E este era o paraíso perdido. Todos haviam sido expulsos e eu tive uma ideia do paraíso. E aí eu vi todos os filmes do Ozu. Eu não o devo tanto quanto, por exemplo, devo ao Nicholas Ray, ou ao Sam Fuller, Anthony Mann. Eu já era diretor de cinema. Mas a partir daí em diante eu sabia que tinha que chegar a algum lugar. É como se eu tivesse uma ideia: havia uma coisa espiritual, um nível espiritual que eu nunca tinha nem entendido, nem captado antes. Ozu foi um dos meus grandes mestres.

O distribuidor do Tokyo Story tornou-se o distribuidor dos meus próprios filmes. É interessante ver isso. Ele foi o distribuidor de quatro filmes do Ozu, o primeiro a mostrá-lo nos Estados Unidos.

Marcos Strecker: Eu queria aproveitar o duplo privilégio de ter aqui o Wim Wenders e o Walter Salles pra fazer uma pergunta relacionada a um gênero especifico de cinema que eu acho que os dois são mestres, que são os road movies. O Wim Wenders fez alguns filmes que são clássicos do gênero como Paris, Texas e No Decurso do Tempo. O Walter Salles é diretor de filmes excepcionais como Diários de Motocicleta e Central do Brasil. Todos eles podem ser classificados como road movies. Então eu queria perguntar pro Wim Wenders o que faz dos road movies filmes tão especiais. É um gênero que tem a ver com liberdade? É isso que os faz parecer tão interessantes?

Wim Wenders: Tem a ver com liberdade, claro. De certa maneira, de formas diferentes, com a liberdade. Todos nós, que gostamos de viajar, sabemos como é interessante para a mente alguma viagem. Um estado de espírito. Sabemos que a ideia da viagem não é chegar a qualquer lugar, mas é estar no trem, estar fazendo a viagem. Eu era bem jovem quando eu fiz os meus primeiros curtas e quando eu percebi que os filmes poderiam ser feitos também dentro de carros, trens, aviões, navios e ainda você poderia rodar um filme na estrada. Assim que eu fiz isso, a minha primeira viagem e o meu filme, eu percebi que não havia nada melhor, pois combinava aquela coisa maravilhosa de estar vivo, você nunca está mais vivo do que quando você está viajando. Você está curioso, você está em um estado febril quando viaja. As duas coisas são feitas uma pra outra.

E também, uma viagem não é sobre chegar a algum lugar, é a experiência de estar na estrada. Talvez você não saiba, na maioria dos filmes, você faz primeiro uma parte no final, depois no meio. Você fica fora da ordem cronológica. Então, muitas vezes, a primeira cena que um ator tem que fazer é uma cena de amor com aquela moça e depois, três semana depois, ele vai rodar o filme que ele vai encontrá-la pela primeira vez. Nos road movies, quase que por definição, você segue a estrada, uma viagem cronológica. Isso é um privilégio. O gênero, quase que por um condição, implica, faz com que você siga a ordem da viagem. O itinerário é teu programa de filmagem. Eu senti que havia muita liberdade. Na maioria dos filmes você não consegue viver a história, pois o cronograma do filme não permite: vai pra frente, pra trás, depois tudo fica muito confuso. Os atores não sabem mais quem são, o que estão fazendo. Pelo menos nos grandes filmes.

Walter Salles: Um aspecto também interessante do filme de estrada é que, a medida que você se desloca, você entende o ponto de partida. Você entende melhor de onde é que você vem. Então essa questão ligada à busca da identidade se resolve no deslocamento e também porque você está em contato direto com o desconhecido. Tanto uma geografia física quanto uma geografia humana, você não pode prever o que você vai encontrar no caminho. Isso implica um certo processo de desestabilização e uma transformação. É preciso dizer que quando você faz um filme de estrada, é mais interessante o que está fora da estrada do que o que está no próprio veio da estrada. Mas talvez hoje exista uma característica no filme de estrada – e essa é a pergunta ao Wim Wenders que não tinha no passado –, no sentido que o filme de estrada te põe em contato com o outro, com aquilo que você não espera. E hoje a gente vive uma cultura do medo do outro, a gente sempre acha que o que está além fronteira é perigoso. Então, estranhamente, acho que o filme de estrada adquiriu uma contemporaneidade nisso. Ele se choca contra essa ideia de que o outro é uma coisa perigosa, de que há algo ali a temer. O filme de estrada diz "aquele cara ali não é pra ser temido".

Então eu queria saber se você concorda com isso, o filme de estrada adquiriu um contorno político que talvez não tivesse no início? Antes era um gênero que falava da crise existencial dos personagens. Isso hoje muda de figura um pouquinho?

Wim Wenders: Sim. Você está inclinado a ser, estar mais aberto. Não é apenas a cidade, a paisagem, mas também as pessoas que você não conhece. Existe uma tradição alemã sobre viagens, uma tradição muito romântica. Eu não sei a palavra inglesa pra ela. Bildungsroman (romance de formação). O road movie é a continuação desse gênero, traduzido pro século XX, uma forma típica do século XX. Então, para um alemão romântico como eu, seria óbvio que eventualmente eu ia encontrar esse gênero e perceber o seu potencial para conseguir viver essa alma alemã romântica. Os alemães sempre foram grandes viajantes. Se você for pro deserto australiano, todas as montanhas tem nomes alemães, foram os primeiros a chegar lá. Não, na verdade não, foram os aborígenes. Eles estavam lá medindo as montanhas e os alemães são muito precisos.

Então o filme é sempre um gesto. Todo filme, toda cena que você roda, toda imagem é um gesto em direção ao mundo, a alguém. Pra você chegar lá, estender as mãos e se comunicar. E às vezes as pessoas me contam ideias fantásticas do interativo, mas às vezes eu acho que não existe nada mais interativo do que o cinema. Você faz um coisa, nós dois criamos uma coisa e depois ela existe, pois essas pessoas aqui na plateia assistem. Então tudo o que fazemos é um gesto, um convite pra adentrar à esfera do autor. Então eu acho que num mundo ideal os filme seriam pacíficos, aqueles que buscam a paz. Agora no século XX os filmes descobriram a violência, a guerra e perceberam que isso era mais sexy. As pessoas se interessaram por isso. Então eles não queriam mais a paz, agora era outra coisa.

José Geraldo Couto: Você falou das estruturas abertas dos filmes de Glauber Rocha. Eu lembrei de uma coisa, você nasceu em Dusseldorf, que por acaso é o cenário de um dos filmes mais importante do Fritz Lang, que é uma figura um pouco paterna no cinema alemão, uma figura que paira sobre todos os cineastas alemães. Só que no seu caso, acredito que você seja uma figura um tanto anti-Fritz Lang, explico por que. No cinema de Fritz Lang, os filmes são como mecanismos implacáveis, onde cada plano carrega o peso da necessidade, da inexorabilidade. No seu cinema, ao contrário, dão a impressão de um certo espaço para o acaso, para a aleatoriedade, até para o improviso. Quer dizer, eu sei que muitas vezes essa impressão, esse tipo de sensação que nós temos como espectadores, é ilusória, muitas vezes há muito de planejamento por trás daquilo que parece improvisado, do que parece casual. A minha pergunta é justamente sobre isso.

Nos seus filmes, quanto há de preparação, de organização prévia? E quanto há de espaço para essa influência do ambiente onde o filme se passa, da equipe que trabalha no filme, dos atores, quer dizer, quanto há de abertura, de intervenção nos seus filmes, no momento da filmagem? Esse fluxo de outras influências, além daquilo que foi planejado pelo roteiro, por você, e eventualmente pelo storyboard. É mais ou menos essa ideia que eu gostaria que você nos explicasse.

Wim Wenders: Em primeiro lugar, eu teria que contradizer rapidamente sobre o Fritz Lang. A minha geração e diretores como Fassbinder, Herzog, outros diretores mais jovens do que nós, nós não tivemos um pai. O nosso cinema é sem aquela imagem do pai. Se nós tivéssemos tido pais, os filmes teriam sido rejeitados por nós. Os nazistas estavam filmando há 15 anos e estes não eram pais que poderíamos aceitar. Então por nós, nós éramos órfãos de pai. Então Herzog, Fassbinder e eu inventamos nossos pais, nossos pais alemães. Eu fui descobrir muito depois o cinema do Fritz Lang, na cinemateca em Paris, em Berkeley, e não na Alemanha. Ele foi mais como se fosse um avô perdido pra mim, muito mais que um pai. Um avô de que depois eu comecei a gostar muito. Eu adoro os filmes americanos dele, muito mais do que os filmes alemães. Talvez seja parte do problema do pai, né? Eu dediquei um filme a ele (No Decurso do Tempo), você vê imagens dele no filme, fotos dele.

Eu falei rapidamente pro Walter sobre conseguir rodar um filme em ordem cronológica. Os road movies são também a única forma de filmar sem um roteiro fixo. A grande parte dos meus filmes foram feitos ou sem o roteiro ou com o roteiro bastante solto, bastante leve. Aqueles filmes de que eu mais gosto são aqueles que não eram muito cerebrais, nem pré-planejado, simplesmente aconteceram espontaneamente. Asas do Desejo foi feito sem um roteiro, seguindo aquelas decisões do dia a dia, trabalhando com improvisação, conseguindo inspiração do local e dos atores também, é claro. E eu prefiro isso. Eu prefiro que a realidade entre nos filmes o máximo possível. Sempre sinto que essas coisas que acontecem sem o planejamento são tão mais preciosas que qualquer outra coisa que você possa inventar. Portanto, o presente que você recebe dos atores, do clima do lugar que você filma é tão mais impressionante que qualquer outra coisa que eu poderia conceber. Existe uma outra escola de diretores que pensa o oposto. Eles acham que tem que controlar tudo. Eu acho que é melhor quando não controlo. Por isso eu gosto de rodar os documentários. Eu venho fazendo há muitos anos, acho que é uma cura pra alma e pra mente. Você está sozinho, sem planos, você está numa rua, você está com o cameraman, você está com a pessoa do som, sem caminhões. Não é uma operação militar, como tantos filmes, é uma operação pacífica. Você está na rua conhecendo as pessoas e você tem que descobrir a história delas. Então sempre espero nos meus filmes de ficção que esta realidade, meio que entre, e ela entra. É uma ideia errada você separar documentários de um lado e ficção do outro, sempre é uma mistura. Quando eu achava que eu estava rodando um documentário de verdade, quando eu fui a Havana e fizemos Buena Vista Social Club, sem saber, aí continuamos, semanas depois, a rodar em Amsterdam, e aí depois, sem saber, fomos pra Nova Iorque, rodando. E à medida que estávamos rodando nas ruas de Nova Iorque, com aqueles cantores, como se fossem crianças, pois era como se fosse a primeira vez que estavam lá, com 80 anos naqueles lugares, eu percebi que não estava rodando um documentário, o que estávamos fazendo até então era seguindo um conto de fadas. O mais impressionante é que isso de fato aconteceu. Não era um documentário. As pessoas gostaram tanto porque eles se tornaram testemunhas de uma história impressionante, maravilhosa. E nós estávamos lá naquele momento, naquele momento certo. O limiar entre ficção e documentário é tão transparente, é tão fascinante e interessante. Eu quero que venha o máximo de realidade nos meus filmes, o máximo possível. E você, Walter?

Walter Salles: Eu estava lembrando que o Godard – que tem uma boa frase pra tudo, como você sabe –, dizia que todo bom filme de ficção deriva da direção de um filme documentário e todo bom documentário bifurca na direção da ficção. Eu estou completamente de acordo com isso. E eu me lembrei também que em Alice nas Cidades, que é o primeiro filme seu que eu vi, que me encantou completamente, é um filme que se eu não me engano você escrevia à noite as sequências que você ia filmar no dia seguinte. Eu me pergunto se isso ainda é possível hoje, dentro de toda complicação de financiamento de filmes que mudou muito desde os anos 70 pra hoje. A gente tem ainda a liberdade de fazer isso? Você acha que um certo engessamento do cinema não permite mais esse ato tão sem limites?

Wim Wenders: Todo jovem diretor quer rodar um filme sem um roteiro. Talvez ele possa rodar isso sozinho, em DVD, mas ele nunca vai conseguir dinheiro pra isso. E até para um diretor como eu, que já provou que consigo filmar sem roteiro, não é mais possível. Eu escrevo roteiros falsos para conseguir o dinheiro. Quando fiz Paris, Texas, eu escrevi todo o roteiro, sabíamos que bem no meio, estava comprido, mas não queríamos continuar com isso. Mas escrevemos um segundo final ridículo e hilário, e nada foi rodado. Mas fizemos isso para ter um roteiro, como tal, completo. Eu tive que entregar um roteiro para poder rodar o filme, mas aí você esquece ele. Daí toda noite você reescreve as cenas. Você ainda pode fazer isso. Você vai ter que roubar um pouquinho, dessa maneira. Esse é o jeito.

Alcino Leite: A história do cinema é dominada por esta entidade mítica e muito poderosa que é Hollywood. Vários diretores alemães, ou de língua alemã, foram bastante bem-sucedidos em Hollywood. O próprio Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Lubstich.

Wim Wenders: Petersen. Wolfgang Petersen, ultimamente. Emmerich.

Alcino Leite: Eu gostaria que você me falasse um pouco da sua experiência com Hollywood e o que é Hollywood hoje? Existe isso ainda?

Wim Wenders: Claro, existe. Eu vi duas semanas atrás. Tem aquela montanha lá atrás, não tem como não ver. Então todos os diretores sabem aonde ir. Aquelas almas perdidas, da Europa, da América do Sul, Ásia, que chegam lá e acham que vão fazer filmes americanos. Eu fiz isso mesmo. Eu fui ingênuo assim quando eu fiz O Amigo Americano. Convidaram-me para rodar em Hollywood, eu disse "ótimo, que bom, eu vou rodar um filme americano", e como eu sempre tentei sair da Alemanha, sempre queria sair da minha pátria, eu estava pronto para me tornar um diretor americano. Aquela experiência, em primeiro lugar, me fez perceber que não estava dentro de mim fazer um filme americano e, em segundo lugar, eu nunca iria me tornar um diretor americano. Eu não tinha isso dentro de mim. E, terceiro, eu aprendi a aceitar que eu era alemão no meu coração e um diretor europeu. Hollywood me deu três grandes lições então. E eu estou muito grato por essas lições, foi muito importante, pra mim, estar lá. Sou grato até hoje ao Coppola por ter me convidado. Foi uma experiência difícil, mas permanecemos amigos, apesar de tudo. E como eu sou alemão, eu me recusei a sair do trabalho, eu queria terminar, não importa o quê. E ele também teve a graça de não me demitir. Então brigamos, mas permanecemos amigos, de uma forma bastante estranha. Impressiona-me muito, eu fico maravilhado com isso, pois foi um filme que levou quatro anos, escrevemos quarenta roteiros com quatro diretores/roteiristas diferentes. O filme não tem nada a ver com o filme que fui fazer lá, foi uma lição dura. Você, não necessariamente, é permitido a fazer o seu melhor. E isso assusta muito. Mas outras pessoas se encaixam perfeitamente nisso. Muitos diretores foram pra lá e fizeram o seu melhor trabalho dentro desse tipo de sistema. Eu não quero arrasar com isso, mas eu percebi que isso não era para mim. Desde então eu comecei a produzir todos os filmes sozinho. Mesmo Paris, Texas ou Estrela Solitária. Eu fui meu próprio produtor. Trabalhar em Hollywood é uma profissão diferente. Eles querem que você entregue aquilo que eles esperam. Eles esperam um certo produto que foi elaborado, extremamente elaborado, e aí eles querem que você faça aquele produto e quando você é um diretor mais interessado no processo e você acha que pode melhorar o produto dentro do processo, você é um homem errado. Você não tem que melhorar, você tem que fazer aquilo que foi elaborado, que foi planejado antes. É um alerta, é verdade! (Fala para Walter Salles) Você não é tão ingênuo quanto eu fui na época.

Marcos Strecker: Nos anos 80, quando existia preconceito sobre o vídeo, você fez alguns trabalhos em vídeo. Você filmou em super8, cinemascope (em Até o Fim do Mundo), e você foi um dos primeiros a trabalhar com cinema digital também. Hoje você é professor de cinema digital na Escola de Artes de Hamburgo. Eu queria perguntar: o cinema digital, que é uma revolução que tá acontecendo hoje, ele pode ser melhor que o cinema que era feito antes? Os seus alunos, quando usam celulares pra fazer cinema, o que isso te diz? Você acha que existe uma nova arte nascendo aí ou o importante é saber trabalhar com o contraste entre a nova tecnologia e tudo que os grandes mestres criaram no passado?

Wim Wenders: As primeiras coisas que o cinema produziu foram extraordinárias, foi uma das melhores coisas que foram feitas no século XX. Mas o mundo de hoje não pode, necessariamente, ser tratado com essa tecnologia, com essa gramática e com esse vocabulário. As histórias que precisam ser contadas hoje lidam com pessoas que tem todo um contexto social. Um contexto completamente diferente do que pode ser imaginado pelas pessoas no começo do século XX. Quer dizer, a tecnologia, todos nós com aquelas pequenas cameretas (na vida cotidiana nós fazemos tudo digitalmente). Você precisa saber alguma coisa você vai no Google, você não busca no dicionário alguma outra coisa. Você vai no Google. Nossas vidas mudaram tanto. Eu sinto que a tecnologia da película, assim como foi desenvolvida no final do século XIX até o final do século XX, não consegue mais captar a essência da nossa vida contemporânea. Claro, existem história que você pode contar perfeitamente em película. Mas existem outras histórias que eu acho que uma câmera analógica está fora do lugar, não vai conseguir acertar. Uma câmera digital vai conseguir a verdade de uma cena de uma forma muito melhor do que um equipamento cinematográfico. Pois ele é um pouco rígido, um pouco mais lento, um processo diferente. Atores, cameraman, diretor, a história, o lugar, todo um maquinário diferente. E às vezes, essas pequenas máquinas que eu vejo na sala, captam algo que é contemporâneo. Então eu peço ao meus alunos para trabalhar com esses meios, pois grande parte dessa tecnologia ainda não foi definida. Às vezes acho que nós temos apenas um pequena ideia do que pode ser feito com essa câmeras pequenininhas. Toda a gama da nossa expressão é incrivelmente multiplicada com essa tecnologia. Um diretor, hoje, tem o luxo fantástico de conseguir ver a história, o mundo, e encontrar uma forma adequada de traduzir suas emoções, suas sensações, suas atitudes em relação àquilo que ele estava tentando contar. Ele consegue traduzir isso com celular, com uma câmera de alta definição, com DVD, com super8, 16mm, 35mm se conseguir pagar por ela. E, nessa gama toda, nesse leque, você tem que encontrar a proporção certa. O dinheiro que você tem, as ferramentas que você vai usar, e o mundo que você está enfrentando. É um grande momento na história do cinema. Temos todas essas opções, e nos próximos 10 anos, nós não vamos mais ter essas opções. Ninguém em 10 anos vai conseguir ter isso. Eu ainda tiro fotografias dos filmes e já é difícil conseguir revelar os filmes, todos já usam a tecnologia digital. Daqui 10 anos ninguém vai conseguir revelar mais nada.

Então eu fico entusiasmado com essas possibilidades que estão se abrindo pra nós hoje. Também sempre mostro aos meus alunos alguns filmes antigos. Porque eu acho que é relevante àquilo que eles querem fazer. Uma pessoa de 50 anos atrás que tinha uma emoção semelhante, uma história semelhante a contar. Eu mostrei uma vez toda uma série de filmes do Theo Angelopoulos, diretor grego, aí eu achei que eles iriam embora, era tão chato, era tão lento. E aí eles descobriram a lentidão, eles nem sabiam o que era a lentidão, e de repente eles queriam rodar aquelas cenas grandes, sem cortes. E eles descobriram o luxo fantástico de deixar as coisas acontecerem. Todas essas coisas realmente nos empolgam muito. Mas eu acho um momento privilegiado da história do cinema. Eu gostaria de ser um jovem diretor hoje e simplesmente começar a descobrir o que pode ser feito com esses filmes. Está nas mãos dessa geração inventar e definir isso. Todos pensam o digital como sendo uma forma de manipular coisas imediatamente, pois, por causa dos efeitos digitais, baseado no conhecimento, na tecnologia digital, as pessoas pensam que o digital é roubar um pouquinho, ampliar tudo. Mas aí existe toda uma nova era de documentário que foi iniciada, por causa dessa tecnologia, todos esse grandes documentários nos último 10 anos: 95% foram feitos em digital. Então também é uma ferramenta, uma ferramenta direta, que você não precisa manipular nada, você também pode usar isso como uma voz verdadeira.

José Geraldo Couto: Nós estamos falando de novas tecnologias, de cinema digital. Você falou bastante sobre a captação nesses novos meios, mas eu me preocupo um pouco com a recepção dos filmes nesse novo contexto. Existem muitos cineastas e pensadores do cinema que acham que as salas de cinema estão condenadas, têm os dias contados. E que o futuro é a recepção de filmes em outros meios, na internet, em monitores pequenos, até em celulares. Eu gostaria de saber se você não acha que se perdendo esse tipo de exibição e ritual coletivo da sala escura, da exibição em uma tela grande, em que o espectador é de certa forma absorvido pelo filme, se o fim disso não amputa o cinema, de uma de suas dimensões mais interessantes e mais profundas, ou se isso tá sendo uma visão romântica minha, de pessoas que se apegam a isso como um ritual que está fadado a desaparecer. Quer dizer, queria que você estendesse um pouco essa reflexão sobre a tecnologia digital também para a exibição, para a recepção e absorção dos filmes.

Wim Wenders: Eu acho que você ainda consegue ver um filme numa tela gigante e se perguntar como é que está tão fabuloso sem arranhões, sem riscos, uma imagem perfeita. E você tem essa primeira impressão do filme, e você percebe que é uma projeção eletrônica e você ainda está sentando naquela sala enorme com mil pessoas, mas só que não é mais película. Então acho que essa experiência não está necessariamente perdida. Acho que se mais salas de cinema forem equipadas, de repente permitiria muitas pessoas de até redescobrir a história do cinema através dessa projeção eletrônica. Pois os filmes, as cópias, se deterioram, ficam velhas. No meio eletrônico você pode mostrar um filme, o mesmo filme, com qualquer legenda que você quiser, ele permitiria, em teoria, a sala de cinema ser uma cinemateca. Não vai se perder. É precioso demais. Não é apenas a nossa geração que gosta dessa experiência, os jovens também gostam. Eles querem ver um contexto diferente do que nós, mas a experiência em si, o cinema, a sala de cinema é fantástico, não é nada igual, não existe nada igual ainda.

Trinta anos atrás, todos eram pessimistas porque surgiram os vídeos, e achávamos que era a morte do cinema e até eu fiz um documentário sobre isso. Mas em tese, nós estávamos inteiramente errados, o cinema tem mais vida hoje do que qualquer coisa antes. Também vai sobreviver à revolução digital e vai ter mais variedade. Já nos permitiu acrescentar aquela experiência mítica. E eu gosto muito disso. Eu gosto de ter todos esses filmes, eu gosto de tratá-los como filme. Todos os filmes que eu gosto, quase todos eles eu tenho em DVD, e eu posso vê-los, eu posso ir aos capítulos, eu consigo ver cenas, eu consigo ouvir a voz do diretor. Eu posso tratar esses filmes de uma forma diferente. Eles são muito mais meus hoje que antes. Eu gosto da ideia de o filme se tornar o mesmo tipo de objeto como se fosse um livro. Eu gosto de livros, eu gosto dessa cultura do DVD por causa disso. Você tem um segundo acesso e diferente aos filmes. E se eu vejo um filme de que eu gosto no cinema, eu ainda vou comprar o DVD. Toda vez que eu quiser eu posso ver aquela cena, descobrir o que o diretor tinha a dizer sobre isso. Toda uma esfera, um mundo diferente dessa experiência. Isso não significa que aquela coisa que nós preferimos, onde nós crescemos, onde havia a sala do cinema, isso não vai mudar, não vai morrer. É tão necessário, todas as outras instituições estão fracassando tanto. As instituições político-sociais, as igrejas, o cinema. A sala de cinema estranhamente, pelo menos, em muitas partes do mundo, tornou-se uma ferramenta obsoleta. Então eles são necessários. O filmes vão continuar a existir. E muito maior do que achamos hoje. Pois isso não significa que a essência do filme vai desaparecer, ele vai sobreviver e vai ser até muito melhor do que antes.

Walter Salles: Eu acho que a gente tá vendo no Brasil (o Wim não acompanha isso pois ele não tem obrigação de ler os jornais brasileiros) um certo catastrofismo nesse sentido. "O cinema tá morrendo, os filmes tão dando pouco bilheteria, o cinema de autor tá morrendo". Se isso fosse verdade, o filme do Alain Resnais, que está aqui em São Paulo há um ano, não teria ficado tanto tempo em cartaz. Eu acho que esses são os melhores exemplos que nos lembram que o cinema é essencialmente uma experiência coletiva. Você olha um filme e divide aquela experiência com dezenas, centenas de pessoas, é muito diferente de você ver aquilo numa tela sozinho. E eu acho que essa relação é atávica, não vem só no século do cinema, eu acho que ela se liga lá atrás, quando éramos nômades. O contador de histórias juntava um grupo de pessoas, contava ali e aquilo ali fazia sentido porque tinha um grupo ouvindo. Depois a gente ia falar daquilo. Então, não é só ver algo, mas é poder trocar com outras pessoas a reação em relação àquilo que a gente tá vendo. Eu concordo inteiramente com Wim Wenders. Se há permanência, e haverá permanência, é por causa disso. Porque o cinema é um lugar público, onde você pode dividir com os outros uma experiência que você não pode ter em casa. É que nem sexo, é melhor não fazer sozinho.

Pergunta da plateia: Como o senhor vê o futuro do cinema europeu diante do domínio dos estúdios americanos? O senhor acha que a globalização tende a favorecer o cinema europeu ou esse cinema continuará fazendo parte de um grupo seleto de fãs, ou seja, será destinado só a um grupo seleto de fãs?

Wim Wenders: O cinema europeu é uma nova noção. Claro que sempre existiu, há 100 anos, mas não era uma noção política. Nem era essa noção que os diretores ou o público tinha em mente. As pessoas na Europa iam ver o cinema nacional, francês, alemão, espanhol. Aquele filme viajava, mas não era "europeu". Somente nos últimos 20 anos é que os realizadores começaram a usar o termo, pois percebemos que era necessário, nós precisávamos disso. Todos os nossos cinemas nacionais iriam ser eliminados, apagados e perdidos. Precisávamos desse guarda-chuva para proteger esses filmes nacionais e começar uma solidariedade europeia dessas espécies em extinção e em perigo. E o cinema europeu é isso hoje. Ainda tem que crescer na mente do público, dos distribuidores. Existe na mente dos diretores, pois sabemos que é nossa única chance de continuar a trabalhar com o nosso idioma. Eu não tenho certeza sobre o quão imbuído está essa ideia nas mentes dos públicos sul-americanos. Por exemplo, para o cinema brasileiro, argentino sobreviver, você precisa desse tipo de guarda-chuva, o "cinema sul-americano". Isso existe? Essa ideia, essa noção? Se não existe, está na hora, vocês vão precisar disso para proteger todo esse cinema regional. Esses cinemas regionais, no futuro, terão uma função bem diferente do que tinham no passado. Na idade global onde tudo se torna igual, o nosso futuro, e o futuro de muitos países e nações vai depender de como as pessoas se sentirão em casa, se identificarão com aquele lugar, terão sentido com a sua cultura. Só os cinemas regionais/nacionais poderão apoiar isso, dar suporte a isso. E eu acho que no futuro, a riqueza de um país não vai ser a riqueza industrial, mas a riqueza da identidade própria. Eu acho que o cinema vai ter uma grande influência no futuro. Com relação à sobrevida dos idiomas e das culturas nacionais e regionais. Vai ser uma força motriz preservar os idiomas e as culturas.

Eu estive recentemente num pequeno país, um mês atrás, chamado Armênia. Antigamente era um grande império, hoje é um país pequenininho, com 3 milhões de pessoas. Presos, com inimigos por todos os lados, a fronteira turca não é transparente, os turcos nunca reconheceram o genocídio dos armênios e eles ainda estão em guerra com o outro lado. Eles sobreviveram a tudo. A cultura é forte, eles tem seu próprio idioma, eles tem um sentido forte de quem são. Eu acho que é essa a sensação, essa ideia de quem nós somos.

Pergunta da plateia: Tenho 14 anos e gosto muito de cinema. Gostaria de fazer cinema. Se o senhor pudesse me dar pelo menos uma dica de como realizar esse sonho, qual seria essa dica?

Wim Wenders: Você tem um computador, não tem? Você tem a sua câmera digital? Você sabe como cortar? É fácil. E eu acho que o mais legal é começar com pequenas coisas. Mesmo se for um pequeno diário ou uma história, alguma coisa que você conhece, que você sabe. De repente você pode usar um amigo como elenco e daí você pode impressionar até a namorada. Mas é assim que você começa. E daí, um dia, o mundo inteiro vai querer ver você e o seus filmes.

Pergunta da plateia: Aproveitando que o senhor falou de computador, o que você acha da possibilidade de compartilhamento gratuito de filmes pela internet?

Wim Wenders: É bom e é ruim. É bom porque muitas pessoas conseguem alcançar um público que não iriam conseguir de nenhuma outra maneira. Se eu fosse lituano, e existem muitos lituanos no mundo inteiro, eu rodaria o filme em lituano e colocaria na internet, não ia conseguir nenhuma distribuição dele. Portanto eu acho que a internet é uma chance de alcançar as pessoas que você quer que vejam seu filme. Por outro lado, os filmes que são financiados, feitos com a esperança de pelo menos conseguir o retorno do dinheiro, usam/perdem grande parte dessa renda através do filme pirata. Se você pensar na indústria da música, pode causar o mesmo tipo de desastre na indústria do cinema. Então, você tem esses dois lados da moeda, as vezes é muito bom oferecer alguma coisa grátis, eu não sei se você conhece a ideia do copyleft. No copyright, você protege a sua propriedade, seja filme, livro, o copyleft é você colocar uma coisa no mundo e dizer "faça o que você quiser com ele, é seu". Eu acho que o copyleft é uma ideia revolucionária para a cultura não ser tão dependente dos canais que temos hoje, dos distribuidores. Agora nós temos que aprender como conviver com isso.

Quando o Radiohead lançou In Rainbows, eles sabiam que ia ser pirateado. Então eles colocaram gratuitamente na internet "podem fazer o "download", tem que pagar, mas pedimos pra pagar o que vocês quiserem, o que você acha que vale. Daí, o Radiohead ganhou mais do que qualquer outra maneira de comercializar o álbum. Então existem maneiras diferentes, não somente a via alternativa. Então é grátis, não somente é grátis, existe possibilidades de repensar tudo isso, repensar a sua relação com as pessoas que você quer alcançar. Eu não sei se vai dar certo no Brasil, né? Na Inglaterra funcionou.

Pergunta da plateia: Sou atriz e gostaria de saber qual sua relação com os atores. E qual foi a situação mais inusitada que o senhor experimentou com atores durante a filmagens?

Wim Wenders: Mais inusitada? Acho que eu não vou revelar isso. Não existe nada como atores. No sentido plural da palavra. Eu nunca vi dois atores com a mesma abordagem, com o mesmo gesto, com o mesmo agir. Todo ator tem a sua biografia, tem um personagem, tem uma forma diferente de crescer, ator ou atriz. E como diretor, você tem que encontrar uma forma diferente com cada uma das pessoas, não há uma escola. O ator americano faz você acreditar, às vezes, que existe uma certa abordagem que você pode aprender. Eu não posso dizer que eu tenho uma certa abordagem com o ator. Com cada ator que eu conheço, nós juntos redefinimos a relação. Eu tenho que deixar claro para o ator que eu não quero que ele seja brilhante, seja tão brilhante em se mascarar em si, em criar um personagem. Eu não quero, eu não preciso dos atores mais brilhantes do mundo para desempenhar um papel. Eu preciso que os atores sejam verdadeiras com o personagem. Quero que se revele e invista em si mesmo. É isso o que eu quero. Às vezes essa é a parte mais difícil, com os atores que tem essa tendência de querer desaparecer. Muitos atores vêm e eles desaparecem, apenas técnica, aquela coisa fabulosa, aquela manifestação cerebral de uma parte. Agora, quando você tenta descobrir quem é como pessoa, eles ficam nervosos, eles não querem que você saiba quem são. Eu gosto daqueles atores que querem mostrar quem são. Eu tento só usar esses atores. Eu tento evitar aqueles que colocam uma máscara e tentam desaparecer.

Walter Salles: Bom, eu tava me lembrando de dois diretores que têm relação completamente diferente com os atores, no trato com os atores. Um deles era Kieslowski, que acreditava na autenticidade da primeira tomada. Ele nunca repetia um plano duas vezes, o ator sabia disso. Então algo de verdadeiro e espontâneo tinha que surgir na primeira tomada. E uma série de filmes extraordinários como o Decálogo, por exemplo, é o resultado dessa forma de trabalhar, que é uma resposta a condições de filmagem com muito poucos meios (no caso da Polônia, naquela época) e o Kieslowski tinha que fazer uma série de 10 horas e sabia que tinha muito pouco filme, e fez pra mim um dos trabalhos mais extraordinários dos anos 80. E no outro lado desse território você tinha o Kubrick, que acreditava na teoria da exaustão, que o ator só deixava de atuar, se tornar verdadeiramente interessante, depois do take 120. No O Iluminado você tem aquele cena que o Jack Nicholson entra e quebra o banheiro. Essa se eu não me engano, é a tomada 123, que é um aproach totalmente diferente. Você tem diretores contemporâneos que trabalham nessas duas escolas, um deles é o Kechiche, diretor francês. Não sei quem viu O Segredo do Grão, mas é talvez um dos trabalhos mais extraordinários dos últimos tempos em relação à atuação. E ele terminou o filme com mais de 12 horas de material para fazer 2 horas de filme. E nisso a tecnologia digital ajuda muitíssimo. Teve uma cena de jantar que foi filmada durante 15 dias, era filmada e refilmada, até que aquela família virou verdadeiramente uma família. O Kieslowski ensaiava, ensaiava, ensaiava, como se fosse uma peça de teatro. Até o momento em que a ligação entre os personagens estava tão sólida que ele podia resolver tudo no primeiro take. Então, você tem aí escolas totalmente diferentes e tão impressionantes quanto. O pai do cinema independente americano, que é Cassavetes, também era alguém que filmava muito. Faces tinha 600 horas de material, e a primeira montagem tinha 12 horas e daí ele foi descendo, descendo até chegar na montagem final de 2h40min. Eu concordo, não tem um caminho pra se chegar a Roma, nesse caso.

Pergunta da plateia: Em Asas do Desejo, um dos anjos afirma que a Alemanha está divida em pequenos estados, e que seria necessário uma chave pra entrar nesses estados, essas pessoas. E que ninguém ainda tinha encontrado essa chave. Transpondo pros dias de hoje essa questão, o senhor acha que ainda existe uma ameaça de nacionalismo extremado na Alemanha?

Alcino Leite Neto: Eu acrescento aí, o que o senhor pensa das políticas antimigratórias que estão sendo aplicadas na Europa, sobretudo na Itália e na França?

Wim Wenders: Essa é uma pergunta bem complicada. Aquela pequena cena em Asas do Desejo, é uma ideia que o anjo começa a escutar. Aquele taxista acha que todo homem é uma ilha, com suas próprias fronteiras em torno dele. É aquela ideia de Berlim em meados dos anos 80, quando Berlim era uma ilha, isolada. Então essa ideia é muito alemã, estranhamente. Os alemães não estão tão prontos para se comunicar e abrir para uma outra pessoa, como fazem os brasileiros. Na Europa, existe uma onda de xenofobia, sim, que está crescendo. E a globalização criou novas regras, novas forças trabalhistas, que estão migrando pela Europa no momento. Na Alemanha, na década de 60, nós tivemos exércitos de trabalhadores de outro países: Itália, Grécia, Turquia, Portugal. Eventualmente houve uma saturação, e os alemães acharam: "essas pessoas vão voltar", mas claro que não voltaram, permaneceram, e a maior população turca fora da Turquia mora em Berlim, por exemplo. A ideia de trazer trabalho mais barato teve resultado bem diferente do que as pessoas poderiam ter imaginado na época. Agora você vai pra Irlanda, e a faxineira do hotel não fala inglês, ela é da Polônia. Existe toda uma força de trabalho de poloneses na Irlanda. E se eu entro num táxi em Berlim, eu provavelmente vou encontrar um africano como motorista. Há dois anos, todos os motoristas eram russos. Há esse deslocamento, e às vezes as pessoas não entendem bem como acontecem esses deslocamentos. Mas levam cada vez mais a existir xenofobia, pois existe desemprego, que é grande. E quando existem muitas pessoas estrangeiras trabalhando, pois trabalham por um preço muito mais baixo, as pessoas que são daquele país e que não tem aquele emprego, vão ficar P da vida.

Infelizmente, muitos países europeus começam a tornar-se rígidos e hostis a isso. E criaram-se novos problemas, toda aquela migração da África indo pra Europa é um problema gigantesco para Espanha e Itália nesse momento. Claro que se poderia falar sobre isso horas e horas. O maior motivo disso tudo é aquela lacuna que cresce cada vez mais entre aqueles que estão empregados, tem uma propriedade, podem até ter dinheiro, e aqueles que não tem nada. E esta lacuna fica cada vez maior. Não apenas na Europa, aqui no Brasil também. E isso, no futuro, vai criar mais crise, mais problemas, mais violências, vai fazer com que o planeta queira criar outras soluções. E a solução não é fechar as fronteiras, a solução é abordar a fonte, que é a pobreza. Agora, não há suficiente número de políticos que queiram reconhecer que esta é a solução. Certificar-se que os ricos não continuam ficando mais ricos. Em 2000, todos os países da ONU assinaram as metas do milênio. A prioridade é que até o ano 2015 a pobreza será cortada pela metade. Este talvez seja o programa mais orgulhoso que a humanidade assinou. O triste é que nós chegamos a metade desse tempo, e nenhum dos países que assinaram contribuiu, nem que remotamente, com aquilo que eles se obrigaram a fazer nos anos 2000. O comércio nos países pobres é bem mais complicado hoje. A África tem 1% do comércio mundial. Se a África pudesse comercializar mais, se fosse permitido apenas 2% do comércio do mundo, se eles pudessem ter isso, os africanos iriam cuidar de todos seus problemas, mas o comércio diminui cada vez mais, pois as nações ricas querem enviar dinheiro como doações, se houver uma crise, um terremoto ou AIDS. Eles resolveram problemas aqui, acolá, mas eles não querem fazer o necessário, ou seja, melhorar o comércio para esses países pobres. Eles não querem fazer o óbvio. Essa apenas é uma das soluções das grandes crises a que eles estão assistindo nos últimos 10 anos, quer dizer, se a redução da pobreza não for abordada e levada a cabo, esse vai ser o maior problema do resto do século.

Pergunta da plateia: O que o senhor acha do cinema alemão atual? Como o senhor compara o Novo Cinema Alemão com o cinema que é feito hoje no país? E qual os diretores novos que o senhor considera que fazem um cinema importante e de interesse no mundo inteiro?

Wim Wenders: Existe toda uma geração de novos diretores na Alemanha, tem muitos que estão filmando pela primeira vez e muitos desses filmes tem questões sociais. É realmente enraizado na sociedade alemã, não são comédias, como nos anos 80 e 90. São histórias com um novo contexto específico da Alemanha. Existe um novo cinema italiano. Um tempo atrás, ninguém achou que os italianos iriam fazer filmes interessantes e tem toda uma onda de novos italianos agora. O filme mais impressionante que eu vi nos últimos anos foi da China. E todos esses filmes são fantásticos enquanto eles não tentam ser filmes americanos. Quando eles se concentram no sentido do lugar deles, do idioma deles, da situação específica deles, daí você tem um filme relevante, necessário e que merece viajar pelo mundo. Assim que as pessoas começam a tentar fazer filmes americanos que poderiam ter essa abordagem global, é um desastre.

Brasil, existe uma esperança? Há 10, 20 anos atrás, o cinema brasileiro não existia. Agora, eu não consigo nem ver todos os DVDs do cinema brasileiro. É tudo local, aqui, conta as histórias daqui. Central do Brasil, é tão brasileiro, e você entende tanto de onde vem esse filme, e porque precisou ser feito. E porque esse é o tipo de cinema que eu acho que vale a pena ver. Se eu vejo um filme em qualquer lugar do mundo (e eu viajo muito), e depois de 10min eu não sei o que acontece, eu tenho essa noção de que poderia acontecer em qualquer lugar do mundo, eu perco o interesse. Por exemplo, é difícil ver filmes, e quando você percebe isso, você, com seus 14 anos, os seus olhos são mais experientes do que os meus agora, nós vemos isso. Se for ver esses filmes, você percebe que eles não estão sendo rodados em lugar nenhum. Você consegue ver quando ele está sendo feito na frente de uma tela, você consegue ver aqueles filmes que são fabricados numa terra de ninguém. Atores que não estão lá onde eles tinham que estar e estão interagindo com atores que jamais conheceram. E você sente isso. E tem filmes que acontecem nessa terra de ninguém. Eu sento, eu vejo, eu levanto. Eu acho uma perda do meu tempo. Eu quero ver uma coisa que está enraizado numa cultura, que vem de uma experiência e a única experiência que eu não quero ver de novo numa tela quando eu vou ao cinema, é aquela experiência de outros filmes. Pois você vê muitos filmes hoje e você percebe que a única experiência por trás disso é que o diretor viu muitos filmes, e ele achou que consegue fazer igual. É uma perda de tempo total. Então, por favor, dê suporte, dê apoio ao cineastas locais. Faça com que eles façam filmes que surjam da experiência deles, e que fale de alguma coisa que eles conheçam. Não que os outros filmes conhecem.

Pergunta da plateia: O senhor contou no filme Janela da Alma que o senhor aprendeu a se levantar do cinema durante um filme desagradável. Qual foi o último filme que o senhor saiu do meio, antes do fim?

Wim Wenders: Você me colocou numa posição muito difícil. Eu já saí de alguns filmes ultimamente, porque lidavam com a violência. Mas eu não saio de um filme automaticamente. Existem filmes que eu percebo que tenho que permanecer. Se ele foi feito com aquela consciência de penetrar aquela violência. E se eu vejo que essa consciência está tentando me ajudar a entendê-la como um fenômeno contemporâneo. Eu já saí no último ano de uns 12 filmes. Eu sou muito grato a minha mulher. Eu até permanecia nesses filmes, sempre esperando alguma coisa gratificante no fim, que eu aprenderia alguma coisa. Donata (Wenders, sua esposa), ela vai logo, depois de um minuto ela levanta e me diz "te vejo lá fora". Por um tempo ela tinha que esperar até o fim do filme. Agora, cada vez mais eu me junto a ela. Não porque eu sinto falta dela sentada do meu lado, mas também porque as mulheres tem um sentido social mais desenvolvido. As antenas delas são mais sintonizadas que a minha. Ela percebe de cara que é um produto comercial, que a violência tá lá só por apelo, digamos. Eu acho isso um horror, um desenvolvimento horripilante do cinema ultimamente, pois não importa do que se trata, ele também impulsiona você. Aqueles filmes que são sobre a guerra, mesmo que são críticos a guerra, não importa o que, eles preparam você. Eles te preparam pra aceitar a guerra como uma opção. Qualquer filme de guerra te prepara à ideia da guerra. E, toda vez que os americanos começam uma guerra, eles pedem a Hollywood para fazer toda uma nova série de filmes de guerra. Já vimos isso acontecer. Eu acho que até aqueles filmes com grandes intenções, no final, não podem ir contra o fato de que os filmes são aquilo que eles mostram, infelizmente. Você quer saber o titulo desses filmes? Não vou poder contar. Não posso.

Pergunta da plateia: Ninguém comentou, até agora, um dos seus filmes mais bonitos, o filme que o senhor realizou para a série Blues, coordenada pelo Martin Scorsese. Por favor, conte como foi sua experiência com esse filme e sua relação com Scorsese. O senhor poderia também falar um pouco sobre o modo como seleciona as músicas e trabalha as trilhas sonoras em seus filmes? Elas que são tão importantes pro senhor que já trabalhou com U2, Nick Cave e outros músicos.

Wim Wenders: Então você viu A Alma do Homem. São duas perguntas sobre a música. Eu quero começar com a segunda pergunta. Quando eu rodei meu primeiro filme, aluno ainda – era um filme mudo, porque eu não tinha dinheiro pra colocar som no filme. Foi um filminho de 4min. E uma noite eu sentei numa mesa de montagem, eu tinha apenas 1h pra ver aquilo. Eu estava com uma vitrola. Eu vi o filme várias vezes, e toda vez eu colocava uma música diferente na vitrola. E era uma impressão diferente cada vez que ele passava, e daí eu via vários filmes. Dependendo da música que ele tocava, fazia sentido diferente. Foi muito interessante e empolgante. Eu senti que havia conexão entre essa imagem que eu havia produzido, e a música que se juntava. Não eram duas coisas, era, de fato, uma coisa cheia, uma terceira coisa. E pra descobrir essa terceira coisa, é quando você junta a música e a imagem, você casa e forma uma coisa que você nunca ia sonhar. Essa foi a força motriz, pois eu quero chegar a esse momento com cada filme. Então a música, pra mim, é muito preciosa. E claro, eu fiz uma série de filmes cujos projetos começaram com a música, como por exemplo, O Céu de Lisboa. O Madredeus me deu essas músicas. Não era um disco ainda, então eles as gravaram. Eles disseram "são músicas sobre a nossa cidade, você pode usar se você quiser", e daí eu fiz o O Céu de Lisboa, um conhecimento dessa música, um guia da cidade. Ele estava lá até antes de eu produzir qualquer imagem. Música é uma coisa que você coloca no filme depois, é como se fosse um outro ingrediente, eu não poderia dizer isso mais. Para mim, música é um dos personagens fundamentais, às vezes, o mais fundamental. E também o filme é sobre isso. Eu tenho ciúme dos músicos, não porque eu queria cantar, pois não consigo nem cantar num karaokê, mas eu consigo cantar uma dos Beatles. E é a única que eu consigo cantar, pois se o Ringo, que cantava tão mal conseguia: é Yellow Submarine. Qualquer idiota consegue cantar essa música. Desculpas, Ringo.

Mas eu não faço filmes porque eu gostaria de fazer música. Esse último filme, Palermo Shooting, eu sabia que o filme ia lidar com a morte. Um homem se encontra com a morte, como uma pessoa. E aí eu percebi, nos filmes que são tabu, você não roda um filme sobre a morte, você pode ter mil pessoas morrendo, mas você não roda um filme sobre a morte. E aí eu comecei a ouvir músicas que tinham a ver com o tema, existem muitos cantores, músicos de rock e blues, tem toda uma riqueza de canções que lidam com esse tema, de uma forma fantástica, extraordinárias. E aí eu fiquei levado a fazer esse filme, pois se eles conseguiam isso, eu também consigo. E daí eu fiz esse filme como se fosse uma música de Rock'n'Roll. Algumas músicas que eu ouvi, que me incentivaram a fazer o filme, eu coloquei depois, como um tributo.

Mas com relação ao rock, blues e rap, eles ainda tem a liberdade de falar de coisas que tem a ver com nossas vidas, então eu tenho um grande respeito pela música. Eu acho que meu filmes pedem muito as músicas que estão neles. Eu acho que como diretor eu devo muito ao músicos.

Sobre o Blues, talvez seja um pouco chato falar sobre um filme que muito poucas pessoas viram. É um documentário sobre 3 homens que já morreram há muito tempo e são meus grandes heróis do blues. Um deles, Bryan Willie Johnson, gravou nos anos 20, o outro nos anos 30, e o outro é um músico negro que morreu no início dos anos 60, pobre e não reconhecido. Mas os três tiveram uma enorme influência na história do blues. Eu tinha acabado de rodar Buena Vista Social Club e essas pessoas estavam tão vivas, tão jovens, tão enérgicas. Você roda um filme sobre pessoas que morreram há muito tempo e de repente você quer lembrar do trabalho deles. Eu poderia falar sobre esse filme a vida inteira, mas nem muitas pessoas conhecem. Eu agradeço a você que perguntou, foi um filme baratíssimo, grande parte em digital.

Walter Salles: Enquanto eu ouvia Wim Wenders falando, eu estava agradecendo ao fato de ele ter abandonado a pintura e que a gente teve acesso a tanto filmes que foram fundadores pra várias gerações não só de cineastas, mas também de cinéfilos. Mas como ele pensou em ser pintor, eu queria fazer uma analogia rápida com a pintura. Na pintura chinesa do século XVIII, tem sempre uma porção do quadro que está envolta na névoa. E fazia-se isso pra convidar o espectador pra entrar dentro do quadro e acabar com aquela imagem. O espectador era convidado a terminar aquilo que ele via. O cinema não é muito diferente disso, pelo menos não deveria ser muito diferente disso. O cinema deveria ser sobre o invisível que complementa o visível. Eu acho que o cinema de Hollywood deixou de ser sobre o invisível, ele é sobre tudo o que você vê, não há mais um espaço entre as coisas. E o cinema do Wim é exatamente o contrário disso, eu acho que a gente se sente convidado a entrar e completar os filmes. Então eu queria te agradecer por isso, agradecer a generosidade de não só fazer esses filmes mas também falar deles, falar de cinema. E como você já deu muitos presentes pra quem está aqui, eu queria te dar um presente que é São Paulo S.A. (do Person). Você que gosta tanto de Memórias do subdesenvolvimento, esse é o primo brasileiro de Memórias do subdesenvolvimento. Person estudou com o Tomaz Gutierrez Alea e é um primeiro filme realmente extraordinário. Toca em temas que te são importante como a questão da identidade, a colisão entre o homem e o meio, enfim espero que você goste e obrigado pela generosidade de ter dividido esse tempo aqui conosco.

1 | Como já informado, essa sabatina foi realizada em 2008. Na verdade, Wim Wenders rodou depois de Palermo Shooting o filme Pina.